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莫扎特是历史上极少数同时在器乐和歌剧两方面达到巅峰造诣的作曲家，他的许多器乐作品，尤其是钢琴协奏曲，事实上可以当作迷你歌剧来欣赏——他们都有戏剧性的场景转换、独奏和管弦乐的呼应、沉思的“咏叹调”独白，以及无言“宣叙调”延展。
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7 w) K) j0 T" e) p3 W" S$ l有人猜测莫扎特咏叹调的创作顺序是先选定某种舞曲节奏，再进行旋律写作。证据是《费加罗的婚礼》、《唐璜》中的每首咏叹调和合唱都以极其类似的手法引用了当时司空见惯、能使观众产生共鸣的舞曲节奏。莫扎特本身是一位颇为灵巧的舞者，他为合唱和管弦乐创作了许多舞曲，也的确凭这些舞曲赚了不少钱。这在另一方面可以证明猜测的可靠性。如今的电影配乐作曲家运用了相似的手法，只不过把古典舞曲改成了摇滚音乐、布鲁斯、狐步舞等等，同样是为了向观众传达角色天性或暗示戏剧情节发展。
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$ X, N# e! ^, W0 h0 `$ y莫扎特在当时的歌剧作曲家中是个异类：他居然在没有订单的情况下自愿地进行创作。18世纪80年代，他为了寻找合适的主题阅读了大量剧本，但无一满意，于是他设法诱拐了颇受欢迎的达·蓬特与自己一同创作。达·蓬特的风流韵事相比唐璜也毫不逊色。我几乎可以想象出他在写作“夫人，请看这名单”台词时脸上狡诘自豪的神情。据说浪子达·蓬特在1805年因为债台高筑逃亡美国，之后在哥伦比亚大学教授意大利文学，并写了一部自比当代情圣而有伤风化的自传。
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& Y( ]2 ~: {  |. b$ S. m达·蓬特的剧本带给了莫扎特灵感，并促使他改造了歌剧中的重唱形式。在此之前的大多数喜歌剧通过宣叙调来透露信息、推进情节，咏叹调与重唱则为总结情感所用。而在莫扎特的重唱中，角色们会互相打扰，他们通常经过乔装打扮，从衣橱和窗子中爬进爬出、陷入窘境、发现秘密、图谋报复……所有这一切发生时，乐队从容应和。与此同时，三重唱毫不间断地延续成了四重唱、五重唱、六重唱，全剧在越来越快的节奏中达到高潮，所有人物齐聚舞台，共同演绎最后的终曲。
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莫扎特所受的大量音乐训练也许可以解释他在音乐上的高超技艺，但却难以解释他对戏剧效果的本能直觉。他的内心被音乐深深迷住，很难想象是否还能为其他东西留下任何空间：他对历史毫无兴趣，且从不掩饰自己对政治的漠不关心。他经历了法国大革命，然而在他所有信件中，只有只言片语间接提到了这场燃遍欧洲大陆的剧变。他对自然界没什么感觉，对视觉艺术也没有任何兴趣。在他游历各国期间的家信中，他描述了所有听到的事物，而对所看到的则一字未提。) [* M7 D0 P5 ]% q# A6 V$ h$ a
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有传闻说莫扎特为人自私，缺乏教养，而他的歌剧却流露出一种对人性的不可思议的深刻理解。他始终坚持赋予角色人性化的信条，正是这一点在无意中对歌剧创作起到了改革作用。师承格鲁克的《伊多梅纽》是第一部名副其实的庄严优雅又势不可挡的正歌剧杰作。《费加罗的婚礼》则证明了即便是看似低级趣味的喜歌剧也可以表现得精巧复杂、大气磅礴、并富有真情实感。莫扎特在喜歌剧中探究了阶级冲突、社会道德观及两性间的对立等命题。此外，尽管《魔笛》保留了德国说唱剧的基本特质，采用了通俗对话，莫扎特仍然使得这部异想天开的神话故事变成了深刻的伦理剧，并保留了荒唐可爱的喜剧成分。
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/ S* I9 Q  Z3 R" C0 Z3 l    莫扎特习惯等到一部新歌剧开始排演后，再为选定的演员创作咏叹调，如他父亲所言“为自己的角色度身定做戏服”。莫很少与演员发生争执，相反，他总是考虑到他们的要求与意见。1788年《唐璜》在维也纳上演是，饰演唐·奥塔维奥一角的男高音抱怨咏叹调“我的财宝”（Il mio Tesoro）太难了，莫扎特马上亲切地写了首温柔如抒情诗般的“为了她的安宁”（Dalla sua pace）取而代之。对今天的男高音来说，同时演唱这两首咏叹调已经成了标准演出流程，尽管将后者插入故事情节略显牵强，但作为一名听众，当你聆听到那令人赞叹不已的音乐时，又怎么会在乎这些呢？/ w" h9 S! j  M% b/ Z5 m2 k